賀！【不能沒有你】獲金馬五項大獎，紀念商品大回饋！

獻給戴導

《不能沒有你》是台灣大力推動電影產業化後，難得一見的「批判式」影片，筆調簡潔的敘事與特殊的影像調性，既讓我們感受得到戴立忍的「血性」，同時也觸動著生活在台灣的某種共通情結，不斷在心裡迴響著「×××」。這影片所虛構的正是一種對於社會、體制與人心所進行的調查，然而，這調查卻令「非虛構」的真實與真實的再現現形為一種「別有用途」的不法商品。民主思想發展至今，填充在語言與世界之間斷裂的是個體間政經權力在社會上的角力，「民法一千零六十三條」對我們來說究竟意味著什麼？它可以是司法或公務行政人員為人們解決問題的有力說詞，但它也可能在同樣的專業人士手裡成為令「弱勢者」噤聲難言的權力武器。改編自六年前一個新聞事件的《不能沒有你》，無疑地對此進行了某種宣戰與反思。

如果就當時的報導來看的話，除了各種報導對於爭取監護權一事的說法各自不同且一語帶過之外，該事件的敘事有當時員警所言「就一個父親而言，他絕對不希望自己的親骨肉受到傷害，所以才會決定上天橋，和阮姓男子一搏」、或是報導中說的「以骨肉為工具的狠心父親」、「該名不顧懷中稚女啼哭的狠心父親」 ，都集中在一個「失格父親」上：威脅親生骨肉生命的父親。平行於「父親失格」，在這些報導中還一致地特別描繪出「外遇」、「離婚」等相關人背景，於是攀在天橋綠色欄杆上的戲劇性影像，匯集凸顯出一個違理違法的男人，卻不見對於構成其問題與引發該事件的司法與行政問題的關注，甚至在這樣的敘事中，「監護權」這一事件的核心問題在媒體的「感性」操作下，自然地與這「父親－男人」脫鉤，因為這是一個「危害」兒童生命、公共安全與祥和社會景象的「人」：先是行政單位孕生、再由媒體操作出的「赤裸人」。
所以，若沒有《不能沒有你》的改編，甚至它的參賽得獎，這個「失格父親」或說「赤裸人」的奇觀影像，在台灣人的心裡會是甚麼樣子？又會再現甚麼？ 大家可想而知，這個影像可能就和用完即丟的紙杯一樣「日常」、「處處可見」，但不會再被「留心」。「改編自真實故事」的提示，一方面總是意味著某個有待被揭露的「故事」或事件「內容」，另一方面則意味著修改的「必要」；所以，「改編自真實故事」具有一種雙重性，甚至弔詭，從未直接意味著真實的重現，「改編」不是因為介面的轉換而必要告知，而是對於「另一敘事」與「影像轉化」的需求。「改編」在《不能沒有你》中不是單純地對於一個新聞事件的修整與重現，而是一種「問題化」；因此，這裡存在著兩種事件的敘事，一是即時新聞的敘事，另一則是該事件所誘發、轉化而出的新敘事。
戴立忍重新編造的故事相較於「阮志忠事件」，或許更接近《父子關係》的敘事，但將《父子關係》中主要的社會經濟底蘊，移轉為參與行政過程的分析（如《秋菊打官司》），對於整個行政過程與事件的描述，也從原事件中法院判決與內政部裁示的矛盾，轉向描述民意代表的介入與戶政事務所程序間的落差，並強調出社會局在其中及後續扮演的重要環節。《不能沒有你》構成了一部分析影片，它用「改編」對於事件進行分析與論證，不僅專注在「黑戶」邊緣人的生活描寫，同時開展出一種對於當代理性體制所生產的「冷漠」與「謬誤」加以批判。影片所呈現的不再只是某個體的單一事件，而是社會的真實，這就是為何儘管故事與當事人的真實過程差異很大，但當事者被邀請觀賞這部影片後，仍覺得「電影裡傳達的父女情深和我的心情是一樣的！」，和「改這樣『卡好看』」 。

請點選  繼續閱讀

然而，不同於《父子關係》、《秋菊打官司》在八○與九○年代先後出現的社會寫實影片，以城市的顏色作為其寫實的基礎，簡言之，「彩色」在技術上似乎更接近現實的再現；但《不能沒有你》卻相對地以黑白的影像來呈現，當戴立忍談到彩色與現在影像技術的質地時，他不斷地問著「又如何呢？」，並且將「質感」的裝飾性是為一種對於事件和故事的剝削 。導演清楚地意識到「彩色」與「質感」都已淪為提供消費性影像的工具，這同樣延續著對於新聞的敘事如何剝削事件與真實的批判，因為那些敘事提供給電視觀眾的是奇觀式的影像，甚至可以說，從二十世紀八○年代以降（台灣適逢解嚴約莫五年的時間除外），新聞最具創造性的工程，就是將整個世界所發生的事件和現象都轉化為碎片式的「劇情片」，全球化讓世界成為最大的攝影棚。《世界地理頻道》、《Discovery》、《動物世界》等等，以及影展化之後的人文電影，分別決定了我們對於真實世界之顏色的辨識機制。

事實上，整部影片──因為黑白的關係與故事格局──乍看之下，彷彿置身在義大利新寫實四○年代末、五○年代初的影像色調之中，如《單車失竊記》、《老鄉》、《大地震動》、《義大利之旅》與《火山邊緣之戀》中那種足以對現實環境與人物身體進行「雕刻」的黑白攝影。但這樣的黑白攝影（在《不能沒有你》裡則是帶藍灰的偏黑調）在今天則會連結到另一種的意義，或說姿態，「黑白」除了作為對「彩色」的逃離之外，同時也在數位彩色的「分色－疊色－分色」之外，以黑白的「顏色關係」提供給影像更多的思考性。因為，黑白處理彩色的方式是通過黑－灰－白的「色調」反差將顏色的質性差異轉化為「價值」的差異，換言之，除了新寫實影像的歷史性意味被提示出來之外，因為新聞敘事與電影敘事在論理學問題上的差距，而使得彩色與黑白的差距也成為一個同內容混融的美學問題。《不能沒有你》用其「黑白」將事件轉化為對社會價值落差的詮釋與批判，所以，我們才會看到不同的白調、灰調與黑調被佈署在量體的差異、內心與外在世界的差異、經濟力量的差異、以及個體與社會、體制間的差異上。而音樂（特別是鋼琴、口哨與弦樂的操作）就像是悲劇中的合唱隊，時而客觀、冷漠地觀看著劇中人的困頓，時而轉述主人翁的內在情緒，又有時給出整個情境發展的詮釋和評論，這一切也因為「黑白」而使得影音的關係變得更為清晰，使得敘事更為接近一種「論述」，而不像是早期義大利新寫實的「素描」。然而，黑調的強調與使用，無可置疑地同用來描述主人翁生命狀態的各種物質密切相關，因為影片中偏藍的黑調──相較於偏白或均勻灰調而言──能夠製造出「油質」與「沾黏」的觸感，而使得鋼鐵、柏油、機油與肥皂水的質地充分地融入這黑白攝影中的黑調裡；於是，這高反差的黑調攝影在高雄港口的場景中充分地表達出氣象與材料的質感，而在台北的建築物與公共空間的線條中，則分布為一種社會經濟價值的高度落差。

圍繞著跳橋事件，戴立忍所營造的是一個迴圈，這個敘事迴圈就是影片一開始電視過路觀眾對於事件的「品頭論足」，一直到主角最後求助無門，才回到主人翁在台北與警方、記者僵持的現場轉播時刻，形成一個大迴圈的「交叉對話鏡頭」，不同的是，我們得以辨識出他的摯友就站在電視前，然後，因為關掉電視拒絕觀看而起衝突；這個迴圈的重大意義就在於它表達著導演與影片創作的初衷：重新省視我們同影像之間的關係，從匿名的嘴泡評論者，到挺身而出的抗拒者。但另一個影像問題卻是，從《父子關係》、《童黨萬歲》、《麻將》一直到《不能沒有你》，二十年來同樣的困頓似乎毫無變化地重演著，意即為何我們還是需要新寫實的影像？或說從張子石跟李壽全合作的《張三的歌》到李祐寧跟吳念真合作的《父子關係》，再到戴立忍的《不能沒有你》，彷彿可以編織出一段新寫實的影像歷史，這段歷史的變化可以從經濟起飛、泡沫經濟一直到二十一世紀後高度體制化的金融危機時期，親子關係也從地域上的分裂、交易關係的縫合，一直到今天M型社會經濟切割後生成「經濟弱勢族群」，與以個人主義作為基調的「下流階級」等等變化中浮沉著。理性的體制化同時成就的是以公務系統作為基礎的穩定型經濟優勢族群，影片所揭露的遠不是一般我們關切的經濟掛帥下所犧牲的文化，而是經濟邏輯領導下引發的倫理危機：形成危機家庭與經濟弱勢族群變成一種「系統化」的事實。簡言之，《不能沒有你》所表達的正是一種經濟倫理的「合法性」危機。新寫實影像所關注的倫理美學問題，在台灣並非如同義大利新寫實、法國新浪潮或隨後的德國新電影一般，成為電影史的某一階段，轉而成為一種充滿政治性的「功能性姿態」與「前衛批判精神」；戴立忍，無疑地在楊順清、蘇照彬、陳正道所開啟並快速被商業體系吸納的「新電影後」之外，更不同於《台北晚九朝五》，完成了一部精彩的社會批判影像作品。

何謂社會「苦難」？究竟在電視上或電影中看到的「苦難」意味著甚麼？在我們身上的作用又是甚麼？如果說「悲劇」曾經提供著讓人們思考並超越現實生命的種種困頓，謙虛地在洗滌靈魂之名下夠成某種精神社群，那麼，今天每天在報紙與電視上即可享用的「悲劇」，顯然地構成了另一種「社群」。由於智識的普及化與系統化理性的滲透和支配，人們再也不屑所謂的洗滌和精神，畢竟那在過去生產了過多的謊言與隨之而來的暴力，這新的、好像較為「健康」的社群就是名符其實的消費社群。為了不被「悲劇」所動，替換的是好像可以揭露一切邏輯的「聰明」，事件在訊息化與冷漠的觀看下，只是不斷地瓦解為世界的碎片，甚至在我們睿智的笑聲中成為「俗套剪影」。換句話說，我們所置身的社會機制，就是用邏輯運算能力讓一切都可以只是「消費品」和「商品」，所以，不論看Yes Men的《沒問題俠客修理世界》，或是戴立忍的《不能沒有你》，我們都可以在電影院裡聽到鼓舞正義或嗤笑行政或政治弱智的睿智笑聲，但這些「笑聲」就像是將事件與真實「擬像化」之影像（而這正是沒問題俠客與戴立忍企圖抗拒的影像）的一種「鏡像」。「笑聲」足以瓦解許多陰謀的介入，但在一種集體意識下──特別相對於「社會的沉默不語」與「缺乏社會性」的現實──這睿智的笑聲只是另一種認同的交換價值，它不僅瓦解了任何意識形態的操作，卻也瓦解了「身體」與「行動」的可能性。這種可能淪為「只有我」的笑聲，恐怕是另一種覆蓋掉「不能沒有你」充滿批判性的弦外之音的巨大「偽善」吧。by 黃建宏